Ballets Blancs: Ballerina’s en de betovering van witte tutu’s
Van zwierige lagen Romantisch tule tot net onder de knie of een sterk gesteven pannenkoek; wie aan ballet denkt, denkt aan tutu’s. De ballerina en haar onafscheidelijke tutu hebben een magische aantrekkingskracht. Vooral in de zogeheten ballets blancs, scènes waarbij het corps de ballet gekleed in identiek wit haar opwachting maakt. Bijvoorbeeld in Giselle van het Nationale Ballet (hoofdbeeld). De dansers verschijnen in een waas van rook en zwierend wit tule en geven het geheel een spookachtig karakter.
Hoofdbeeld: Giselle met kostuums van Toer van Schayk, Het Nationale Ballet. © Het Nationale Ballet. Foto Angela Sterling
In de hoogtijdagen van het Romantische ballet in de eerste helft van de negentiende eeuw, waren dergelijke witte aktes bijzonder populair als het ultieme symbool voor het supernatuurlijke. Maar waar kwam deze trend vandaan? In de tweede helft van de achttiende eeuw werd namelijk nog gedanst in rijkelijk gedecoreerde, gekleurde en bovenal onpraktische kostuums, zoals te zien is in dit ontwerp van Louis-René Boquet (afb. 2).
En Garde: Neoklassieke moderevolutie
De Franse Revolutie had het startschot gegeven voor deze drastische omslag. De jonge en verlichte Franse Republiek was gefascineerd door de Griekse Oudheid, de bakermat van de democratie. Het Neoclassicisme was daarom de mode du jour. Volgens het neoklassieke credo moet kunst de natuur imiteren. Mode zou daarom eveneens ‘natuurlijk’ moeten zijn. Bepoederde pruiken en overdadige kostuums, die geassocieerd werden met het verdorven hof, werden in de ban gedaan. Simpele, witte katoenen jurken die de lijnen van het lichaam volgden, begonnen aan een opmars. Een trend die, ironisch genoeg, was ingeluid door koningin Marie-Antoinette. Zij had zich zonder pruik en gehuld in een bescheiden katoenen japon laten portretteren door Elisabeth Vigée-Lebrun (afb. 3).
Desalniettemin werd deze stijl als democratisch betiteld, mijlenver verwijderd van de kunstmatigheid van de arrogante aristocratie. Niet langer belemmerden grote hoeveelheden stof en een strak ingesnoerd lijf de bewegingsvrijheid van vrouwen. Passend bij de natuurlijke neoklassieke dracht, werden hakken ingeruild voor zachte, platte ballerina’s met linten die over de wreef en enkels liepen (afb. 4). Deze linten gaven de schoenen het uiterlijk van Griekse sandalen uit de Oudheid en werden daarom ook wel sandaal-slippers genoemd.
Dit nieuw gevonden comfort bevrijdde in het bijzonder de ballerina. Waar zij eerst werd belemmerd door een pruik, een ingesnoerd lichaam en dun gehakte en puntige schoenen, kon haar ster nu rijzen. Zij konden geen moeilijk voetwerk uitvoeren, waardoor mannelijke dansers een hoger aanzien genoten. De nieuwe balletslippers en witte tunieken veranderde dit radicaal. De ballerina werd flexibeler en kon nu ook springen, draaien en haar been optillen.
Ontwerper Jean-Simon Berthélémy wordt gezien als degene die deze antieke stijl introduceerde bij de Parijse Opéra, waar hij werkzaam was als costumier van 1787 tot 1807. Hij was een academisch geschoolde schilder die zelfs in Rome had gestudeerd. Hij was dus zeer bekend met de Klassieke Oudheid, hetgeen ook duidelijk zichtbaar is in zijn ontwerpen. Bijvoorbeeld in het ballet Cora (afb. 5) vallen de draperieën vloeiend en onthullen het onderliggende lichaam. Hiermee waren dansende lichamen voor het eerst daadwerkelijk goed zichtbaar.
Liberté, égalité, sororité
De nieuwe mode was echter niet de enige verandering die zich voltrok in de balletwereld. De Opéra was ontstaan vanuit de Académie, opgericht in 1661 door Louis XIV, Zonnekoning en begenadigd danser himself. Bij uitstek symboliseerde dit voormalige koninklijk instituut het absolutisme dat de Franse Revolutie had verworpen. Daarom kreeg de Opéra sancties opgelegd. Alleen voorstellingen met pro-Republikeinse waarden mochten vertoond worden, terwijl aristocratische en/of koninklijke rollen uit den boze waren. Sommige dansers werden zelfs als zondebok opgeworpen en gearresteerd, terwijl anderen op de vlucht sloegen.
De balletmeester van die tijd, Pierre Gardel, ging echter niet zomaar bij de pakken neerzitten. Na zijn aantreden bij de Opéra in 1787 introduceerde hij de Klassieke Oudheid in het balletrepertoire. Hij sloeg zelfs de handen ineen met de neoklassieke historieschilder Jacques-Louis David, bekend van werken als de Eed van de Horatii (afb. 6). Tussen 1790 en 1794 werkten ze samen aan dansen en tableaux vivants voor revolutionaire fêtes; publieke spektakels om de idealen van de Franse natie te vieren.
Tijdens deze festiviteiten was een belangrijke rol weggelegd voor groepen vrouwen gekleed in klassieke Griekse draperieën. Deze vrouwen in wit werden als het ware één met de idealen van de republiek, waarbij het collectief van groter belang is dan het individu. Hoewel het dansaandeel tijdens deze feesten verwaarloosbaar was, kunnen deze groepen gezien worden als het begin van de ballets blancs.
In zijn echte balletten voor de Opéra introduceerde Gardel eveneens steeds vaker groepen vrouwen gekleed in witte tunieken. Door de grotere bewegingsvrijheid van dit kostuum, was Gardel in staat om het dansaandeel in zijn neoklassieke balletten te vergroten. Voorheen, in de zogenoemde ballets d’action, werd alleen gedanst tijdens emotionele climaxen. Voor het plot waren pantomime en ritmisch lopen belangrijker dan virtuoos dansen. Bovendien speelde het individu een belangrijkere rol. Elke danser werd duidelijk onderscheiden door middel van zijn/haar kostuum. De visueel vergelijkbare witte kostuums, daarentegen, creëerden een eenheid.
Het resultaat is te zien in Achille à Scyros (1804) met kostuums van Berthélémy (afb. 7). Een groep van twintig vrouwen danst in klassieke witte draperieën, voorlopend op de latere ballet blanc. Net zoals bij de revolutionaire fêtes, dienen de witte kostuums als een leeg canvas waarop diverse abstracte idealen geprojecteerd kunnen worden zoals gemeenschap of deugdzaamheid.
La Sylphide: Feeëriek festijn
De idealen van de Franse Revolutie werden in de loop van de negentiende eeuw steeds romantischer van aard. Na de Juli Revolutie in 1830, was de Opéra een privaat bedrijf geworden dat afhankelijk was van subsidies. De nieuwe directeur van de Opéra, Louis Véron, was daarom van mening dat producties de nieuwe onafhankelijkheid en macht van de bourgeoisie moesten reflecteren. De bourgeoisie verlangde naar mysterie en exotisme in deze politiek onrustige tijden. Daarnaast kwam de prima ballerina op. Mannelijke dansers moesten het veld ruimen, aangezien zij als danseur noble geassocieerd werden met de aristocratie.
Een van Vérons eerste innovaties was het installeren van olielampen met grote reflectoren. Hierdoor werd het licht verzacht en diffuus, wat het atmosferische gehalte verhoogde. Eveneens deed de ‘vliegmachine’ zijn intrede, die dansers letterlijk de lucht in kon tillen. Deze technologische vernieuwingen in combinatie met de witte kostuums zorgden voor een magisch en spiritueel geheel.
Het romantische ballet bij uitstek, La Sylphide, verenigt al deze elementen. In dit ballet wordt de jonge Schot James aangetrokken door een mysterieuze en ongrijpbare Sylph. Hij dumpt zijn verloofde voor het altaar om de Sylph achter na te gaan. Onderweg misleidt een boze heks hem met een sjaal. Zij beweert dat de vleugels van de Sylph af zullen vallen als hij de sjaal om haar schouders doet, zodat ze bij elkaar zouden kunnen zijn. In werkelijkheid, wordt de sjaal echter haar dood.
Voor de mode zowel binnen als buiten het ballet is La Sylphide van enorm belang. Eugène Lami ontwierp namelijk een iconisch en archetypisch balletkostuum voor de bekendste ballerina van de negentiende eeuw, Marie Taglioni (afb. 8). Lami introduceerde de tutu, bestaande uit lagen tule die tot net onder de knie reikten, en een strak lijfje met décolleté. Taglioni tilde dit legendarische kostuum letterlijk naar een hoger plan als eerste danseres die en pointe danste in haar satijnen slippers. Hoewel, volgens huidige maatstaven betreft het een demi-pointe, aangezien ze niet volledig op haar tenen stond.
Desalniettemin werd de dansstijl een stuk luchtiger, hetgeen versterkt werd door de eenvoudige, volle, witte tutu’s. Door de lichte tule leken de dansers gewichtsloos. Met de nieuwe technologische effecten leken ze helemaal te zweven. Het wit symboliseerde hun puurheid. In recensies van La Sylphide werd Taglioni dan ook “maagdelijk” en een “engel” genoemd. Taglioni werd een waar stijlicoon met zelfs een modetijdschrift dat naar haar baanbrekende rol vernoemd werd (afb. 9).
Het kostuum dat zij droeg was dan ook een aanpassing van eigentijdse modes, zoals de klassieke tuniek dat eerder was geweest. Vanaf 1820 werd de taille namelijk weer lager, de rokken voller en de korsetten strakker. De lijnen van het silhouet bleven echter simpel en de decoratie minimaal om de innerlijke puurheid en oprechtheid van de draagster te benadrukken. Deze veranderingen hadden ook hun weerslag op de balletmode.
Het Gemeentemuseum bezit een japon uit ca. 1838-1840 die deze relatie tussen mode en balletkostuums toont (afb. 10). De hooggesloten, witte katoenen jurk met schapenboutmouwen vertoont overeenkomsten met Taglioni’s kostuum. Zo zijn het lijfje en de wijde mouwen vergelijkbaar, hoewel Taglioni’s mouwen korter zijn en het décolleté dieper. Haar roklengte was eveneens aanzienlijk korter dan wat in het straatbeeld te zien was. Voor een deugdzame vrouw was het namelijk not done om in zoiets onbetamelijks de deur uit te gaan.
De oorsprong van ballets blancs gaat dus terug naar de Franse Revolutie, waar witte tunieken het lichaam bewegingsvrijheid boden en de sandalen moeilijker voetenwerk mogelijk maakten. In de jaren 1830 kreeg deze look een romantische make-over die de ballerina’s een feeërieke uitstraling gaf. Vandaag de dag spreken deze balletten nog steeds tot de verbeelding en worden ze nog altijd opgevoerd door gerenommeerde gezelschappen wereldwijd, waaronder ons eigen Nationale Ballet.
Fleur Dingen
Werkzaam als stagiaire bij het Gemeentemuseum in Den Haag, waar ik onderzoek doe voor de tentoonstelling van volgend jaar, Let’s Dance. Hierbij staat de relatie tussen mode en dans centraal. De tentoonstelling zal te zien zijn vanaf 28 september 2019.
Deel
Aanvullingen
Vul deze informatie aan of geef een reactie
Reactie